Otra vuelta de tuerca.
Nuevos objetos en el espacio de la arquitectura moderna.
Javier Pérez Igualada
Strange days have found us
Strange days have tracked us down
They´re going to destroy our casual joys
We shall go on playing
Or find a new town
Jim Morrison.
E. May, Siedlung Westhausen, Frankfurt, 1929.32. Herzog & De Meuron, Pilotengasse, Viena, 1987-1992.
En las revistas de arquitectura el tiempo que transcurre entre la aparición de un número y el siguiente hace difícil que se produzca un debate o contraste de ideas público y sostenido en torno a un determinado artículo publicado, por polémico que éste pueda ser. Escribir un artículo con voluntad revulsiva se convierte así en algo parecido a tirar una piedra por encima de un muro ciego, sin saber a qué o a quien alcanzará. Pienso que podría ser grato para el escritor-lanzador obtener alguna respuesta, aunque no sea más que en forma de exabrupto, puesto que ello significaría al menos que la piedra no ha caído al suelo.
Lo que sigue es una respuesta al artículo de Alfonso Valdés La ciudad funcionalista (1), publicado en el número 13 de Geometría, que constituye a mi parecer un exponente muy claro de una actitud ante la arquitectura y la ciudad cada vez más generalizada últimamente, sobre todo en las Escuelas de Arquitectura, donde la adhesión a la novedad es para algunos casi un imperativo categórico.
La pedrada más llamativa de este artículo, y la que motiva la respuesta, es la aparición en él de la expresión "Espíritu de nuestro Tiempo". Cuando veo escrita esa expresión, y más si está escrita con mayúsculas, me viene siempre a la memoria la imagen de Colin Rowe en Barcelona, entrando a una sala para dar una una conferencia allá por los años setenta, con su abrigo de paño negro, corto y gastado, y sus botas de ante. Como homenaje a este recuerdo y a la persona que lo inspira, y dado que tal vez Ciudad Collage de Colin Rowe y Fred Koetter sólo haya sido leído por los estudiantes de Cornell, puede resultar oportuno refrescar la memoria y transcribir algunas de las ideas recogidas en ese libro, que ponen en cuestión la línea argumental utilizada por Valdés en su artículo hasta el punto de que parecen haber sido escritas a propósito para ello.
El artículo de Valdés comienza con una crítica del modelo de ciudad habitual en los proyectos urbanos de las Escuelas de Arquitectura en los años 70 y 80: el modelo propuesto por los hermanos Krier, basado en manzanas de pequeño tamaño con edificación perimetral, con aperturas a un patio interior ajardinado y enlazadas en unas composiciones urbanas de calles y plazas, a la manera de la ciudad antigua. La crítica contra este modelo de ciudad, inspirador de buena parte de las realizaciones del IBA en Berlín, se centra fundamentalmente en tres aspectos.
1) En primer lugar, el denominado "modelo Krier" es acusado de generalista, de proponer un conjunto de reglas con voluntad de globalidad y de validez general, de erigirse en Sistema aplicable a contextos urbanos diferentes.
2) En segundo lugar, dicho modelo es calificado de antiguo, superado y regresivo, por acercarse a modelos propios de la ciudad histórica. "¿Toda la Revolución de las Vanguardias de principios de siglo para llegar a esto?" (2). Revolución y Vanguardias con mayúsculas en el original, por supuesto.
3) Por último, el modelo de los Krier es acusado de académico, de estar sujeto a unas reglas disciplinares de las que resulta una ciudad sencilla, doméstica y agradable, fácil de hacer, que cualquier arquitecto puede trazar con una calidad media muy aceptable.
1. Leon Krier. Propuesta para el Quartier de L´Europe, Luxemburgo, 1978.
Al mismo tiempo, Valdés hace una valoración de los aspectos negativos de la ciudad de la arquitectura moderna, pero centrando su crítica no en los principios que la inspiraron, sino en la degradación de los mismos. La culpa de las periferias informes no es de las ideas, sino de la vulgarización de estas ideas cuando se llevaron a la práctica.
Por eso su apuesta es decididamente a favor de esas ideas, proponiendo mantenerlas y llevarlas a la práctica sin desvirtuarlas: "¿Vamos a renunciar al Espíritu de nuestro Tiempo sólo porque en los primeros pasos tuvimos un tropezón?" (3).
Basta contemplar la periferia de cualquier ciudad grande para darse cuenta de que el tropezón fue mayúsculo. Y exculpar a las ideas, a la teoría que subyace en la ciudad de la arquitectura moderna de cualquier responsabilidad es, realmente, insostenible.
La primera de las críticas de Valdés al modelo de los Krier, la de tratarse de un modelo con voluntad de globalidad, de configurar un sistema urbano basado en la idea de manzana, es una crítica típica del momento cultural actual, en el que las explicaciones omnicomprensivas del mundo están bastante desacreditadas y lo fragmentario disfruta de un prestigio considerable. Pasarse, sin embargo, con armas y bagajes, al ad hocismo supone una renuncia y un empobrecimiento. Decir que todos los problemas urbanos son particulares y dependen del lugar, de lo singular, es dejar de lado voluntariamente la posibilidad de establecer un discurso que permita entender algunos procesos que se repiten casi punto por punto en lugares muy diferentes.
Por otra parte, esa crítica a todo modelo de ciudad que pretenda erigirse en sistema se puede aplicar al sistema de la arquitectura moderna con igual fundamento y, tal vez, con mayor razón: no en vano el urbanismo moderno es el de la tabula rasa, el del rechazo a cualquier estrategia de acomodación con la ciudad existente.
La segunda de las críticas a la ciudad de manzanas de los Krier, la de ser unos antiguos y proponer un modelo trasnochado, la de estar superados por sintonizar con modelos históricos, resulta como crítica cuanto menos susceptible de algún matiz adicional. La noción de Zeitgeist (o espíritu de nuestro tiempo) como principio rector de las propuestas arquitectónicas o urbanísticas fué ya desacreditada de modo demoledor por Colin Rowe en su momento, con argumentos que siguen siendo válidos.
El Zeitgeist como imperativo moral que no puede rechazarse aparece indefectiblemente unido a la idea de progreso inevitable hacia la tierra prometida, hacia la sociedad ideal futura. Bajo la idea de vanguardia y de progreso de la arquitectura late una visión del arquitecto como mesías redentor de la sociedad. Pero, afortunadamente, la sociedad se resiste desesperadamente a que la rediman los arquitectos, porque seguramente percibe que la idea del arquitecto como eterno proponente de vanguardismo arrastra consigo la idea de arquitectura como opresión y coerción.
Una última observación al respecto: la ciudad tradicional no ha desaparecido del mapa: existe, aunque no queramos verla o no encaje en los esquemas. Como señala Rowe, "la cuestión no consiste en que la ciudad tradicional, en términos absolutos, sea buena o mala, relevante o irrelevante, a tono con el Zeitgeist o no. Tampoco se trata de los defectos obvios de la arquitectura moderna, sino más bien de una cuestión de sentido común y común interés. Tenemos dos modelos de ciudad. Finalmente, el deseo de no prescindir de ninguno de los dos nos impulsa a corregir a ambos, pues, en una época supuestamente de amplitud de opciones y de intención pluralista, debería ser posible tramar algún tipo de estrategia de acomodación y coexistencia. De este modo queremos hoy librarnos de la ciudad de la liberación." (4)
Ante nosotros se despliegan simultáneamente la ciudad tradicional y la ciudad de la arquitectura moderna: la ciudad real incluye fragmentos de una y de otra, cada una con sus virtudes y defectos. La una no es la superación de la otra. Sería como pensar en la historia de la pintura como en una evolución y progreso constantes: Velazquez superado por Goya y éste por Picasso. Y no es así: los cuadros de los tres maestros se nos ofrecen a la vista en pie de igualdad. Del cálculo de estructuras lo que debemos conocer y manejar, lo que debe interesarnos, como arquitectos, es el estado actual de la ciencia, no los métodos de cálculo antiguos, obviamente superados. De la ciudad, en cambio, nos debe interesar todo lo que aparece ante nuestros ojos.
A ello se puede hacer una observación: ¿tiene sentido que hoy en día alguien pinte como Goya? (su paralelo urbanístico sería: ¿tiene sentido que alguien proponga una ciudad como la del XIX hoy en día?). Para contestar a ello volvemos a recurrir a Rowe. En su introducción al libro Five Architects (5) señala la anomalía que supone el que los Five proyecten edificios tan parecidos a los del Le Corbusier purista o a los de Terragni: el movimiento moderno ya no es la actualidad, es parte de la historia igual que el gótico. ¿Cómo puede un edificio de hoy parecerse tanto a uno de los años 20, si en teoría los edificios son expresión de su época?. Dado que la sociedad de nuestra época y los años 20, seguramente, no deben parecerse mucho, habrá que concluir que los edificios de los Five son tan artificialmente revival como el neogótico lo fué en su día. Y el revival no debería resultar, en teoría al menos, más honorable por utilizar como modelo el constructivismo o el cubismo.
O tal vez sí sea más honorable. Como señala Rowe en la introducción antes mencionada, tal vez los cambios que en los años veinte se produjeron en la arquitectura no han sido digeridos todavía y siguen siendo, realmente, la referencia necesaria para cualquier obra actual. Tal vez existe, pues, un revival "políticamente correcto", por utilizar una expresión de moda, porque puede que nos hallemos todavía, lo queramos o no, en la órbita de unas innovaciones espaciales y plásticas, las del cubismo, tan arrolladoras en el cambio que implican que hoy, setenta años después, siguen siendo nuestro nutriente básico.
Pintar hoy en día como Goya, por otro lado, y por volver a una analogía tal vez forzada, es materialmente imposible, porque supone pintar como Goya pintaría conociendo previamente a Picasso y a la pintura abstracta. Pero ¿que ocurre si alguien decide pintar como Goya? Que pasa a ser considerado un retrógrado opuesto a la lógica de la evolución y de la vanguardia. La reciente polémica en torno a Antonio López ilustra bien este problema: cuando alguien se sale del "carro estrecho" de la vanguardia queda fuera de la historiografía, como le ocurrió al pobre Asplund o a Lutyens, que no podían encajar en modo alguno en el Esquema de la Arquitectura Europea de Pevsner y en su discurso de exaltación del Zeitgeist. De todos modos, dado que Pevsner incluyó en su Esquema a los cuatro magníficos, a Le Corbusier, Mies, Wright y Aalto, debemos admitir que tampoco su omisión fue tan grave.
Esto enlaza directamente con la tercera de las críticas de Valdés a la ciudad de los Krier: es la crítica encubierta bajo el elogio hacia lo gratificante, hacia lo que tiene un rostro amable, hacia lo que gusta al público. Es obvio que el populismo, el vox populi vox dei, no es una actitud válida (el todo por la audiencia o el demos a la gente lo que quiere de la televisión): el éxito o la aceptación masiva no es un criterio para afirmar el valor de una propuesta arquitectónica o urbanística. Pero tampoco es un criterio para negárselo: lo que es generalmente aceptado no es intrínsecamente bueno por ello, pero tampoco está obligatoriamente bajo sospecha.
El modelo de los Krier es calificado como académico: está sujeto a unas reglas disciplinares de las que resulta una ciudad sencilla, fácil de hacer; cualquier arquitecto la puede trazar y la calidad media es muy aceptable. Frente a ello, se afirman los valores superiores de la Invención y la Experimentación (con mayúsculas, por supuesto).
La afirmación de estos valores es una novedad con respecto a los postulados de la arquitectura moderna versión entreguerras. Los racionalistas del periodo heróico concebían lo artístico como censurable, y negaban en teoría la invención, la creación personal: la nueva arquitectura era el resultado científico, directo y objetivo, de la función y de la tecnología. Pero al mismo tiempo se encuentra en ellos la idea, contradictoria con la anterior, de considerar cualquier copia o repetición de modelos anteriores como rechazable por conducir a lo convencional (6). Le Corbusier inventaba, creaba edificios maravillosos, verdaderamente nuevos e impresionantes todavía hoy, pero afirmaba a la vez no estar creando, sino respondiendo a las exigencias de su época.
Hoy los arquitectos no tienen problema de conciencia alguno para alinearse con los artistas, con los creadores. El "espíritu de nuestra época" no lleva asociado hoy un imperativo moral sino únicamente un imperativo estético. Los arquitectos son ahora considerados como finos estilistas, y cada estrella tiene su marca de fábrica, su estilo propio y reconocible que permite proporcionar edificios de firma a clientes de medio mundo. El estado actual de la tecnología, por otra parte, permite hacer casi cualquier cosa, por caprichosa que sea.
La idea de revolución permanente, de cambio constante, no tiene ya ninguna grandeza, no se plantea para llegar a una sociedad mejor. Esta idea de experimentación continua está asociada hoy, exclusivamente, a la necesidad de renovación permenente de las imágenes que dictan las normas del consumismo cultural. Y tal vez sea bueno que sea así: entre mesías redentor y modisto de alta costura, es preferible seguramente optar por lo segundo.
Inventar y experimentar, negar lo académico. Pero ¿hay que inventar todos los días nuevas formas de vivienda, nuevas formas para edificios que siguen llamándose museo, escuela o centro cultural?. ¿Todos los edificios deben ser singulares? ¿Puede haber algunos normales? La distinción entre habla y literatura es equivalente a la distinción entre edificación y arquitectura: como señala Colin Rowe, pretender que toda edificación sea arquitectura es, además de ilusorio, indeseable. Por otra parte, un objetivo de continua experimentación difícilmente puede plantearse en arquitectura en términos similares a otras manifestaciones artísticas, puesto que al final los edificios no son esculturas, sino que la gente se mete dentro. Y un edificio, para resultar inteligible, debe tener necesariamente algún punto de contacto, por pequeño que sea, con lo que se esa gente reconoce como edificio en el que poder meterse, y ello significa que los lazos con lo existente nunca pueden romperse.
La cuestión, en definitiva, puede resumirse diciendo lo siguiente: debemos creer firmemente en la vanguardia y en la arquitectura moderna, pero debemos rezar para que no tenga exito. El triunfo de la vanguardia encierra su fracaso, y ya se pudo comprobar con la arquitectura moderna de los años 20 y, más recientemente, con el post-modern. Entre Le Corbusier y sus seguidores y entre Venturi y los suyos hay un abismo insalvable, que ha llenado nuestras ciudades de engendros. Igualmente, imaginar en un futuro a todos los arquitectos, incluidos los menos dotados, es decir, los más, proyectando edificios como los de Eisenman o Miralles es una pesadilla, como lo sería imaginar a todos los columnistas intentando reproducir la escritura irrepetible y maravillosa de Manuel Vicent.
Necesitamos, pues, de la vanguardia como del respirar, pero poca, en pequeñas dosis, que se distinga claramente de lo demás. Lo excepcional tiene valor por definición porque se sale de lo normal: hace falta lo normal para que lo valioso, necesariamente raro, disponga del fondo del que distinguirse.
Dejemos, por tanto, un espacio en la ciudad para lo sencillo, lo académico, lo fácil de hacer y de calidad media aceptable, al menos para que los arquitectos menos dotados tengamos un trabajo que hacer y para que la ciudad no se haga a nuestro alrededor pero sin nosotros. En la ciudad de las manzanas caben Zaha Hadid, Siza y Eisenman, y caben los edificios rancios y desagradablemente feos que se construyen hoy en Bruselas. Cabe, incluso, la producción ordinaria más vulgar, que es lo que precisamente afirma y dota de valor a lo que se separa de ella, a lo que de verdad nos interesa y nos estimula.
2. R. de Gernier. Marché au Charbon. Bruselas Peter Eisenman. Edificio de oficinas, Tokio. Dos edificios de los años 80
Una última observación al respecto, de tipo docente: Philippe Panerai señala la utilidad de trabajar a partir de la producción arquitectónica ordinaria.: "El trabajo arquitectónico se equivoca de objetivos pretendiendo inventar, imponer tipos abstractos en vez de prender aquellos que van emergiendo en las sociedades contemporáneas." (7). Conozco como profesor las lamentables consecuencias del fomento exacerbado de la invención y la experimentación en los proyectos de los estudiantes de Arquitectura. Por ello pienso que las tesis de Panerai podrían apoyar un modo diferente de abordar el proyecto en las Escuelas de Arquitectura, porque para llegar a pensar en inventar es imprescindible saber primero algo. Inventar en el vacío no es mas que consumir papel inmoderadamente. Promover el talento en vez de las ideas (la dicotomía es de Rowe (8), una vez más) sería en cambio, tal vez, una buena idea.
Pienso, de todos modos, y quiero afirmarlo con rotundidad para que no se crea que voy vestido como Tom Wolfe, con sombrero, traje blanco con chaleco y corbata de lazo que huele a naftalina, que Quinlan Terry es insoportablemente cursi y que el modelo de ciudad propuesto por los Krier es claramente insatisfactorio y criticable.
Pero las razones para criticarlo no tienen nada que ver con lo que hemos visto hasta ahora. Son muy diferentes y menos heroicas, y no es necesario plantearlas aquí con detalle, ya que están expuestas con absoluta claridad por el mismo Rowe en su magnífico artículo La IBA entre res publica y res privata (9), al que remitimos al amable lector si desea disfrutar de una crítica arquitectónica incisiva y a la vez elegante como estilo de escritura.
Un urbanismo de nuevos objetos.
Una vez revisada la crítica al modelo Krier, pasemos a examinar el modelo alternativo que se propone, el modelo de la llamada Ciudad Abierta, de la Libertad y de la Invención, todo también con mayúsculas.
3 Coop Himmelblau. Melun Senart. Proyecto de nueva ciudad.
Este modelo parte de una adhesión a los principios de la arquitectura moderna, que a nivel urbano se traducen en una composición por agregación de objetos, de elementos. El espacio es lo que queda entre estos objetos, es un resultado, no algo proyectado (y se le asignan las cualidades de fluidez, dinamismo y complejidad, todas ellas ininteligibles en términos estrictamente físicos pero altamente espirituales y modernas). Este espacio es descrito por Valdés como espacio que se nos revela de repente (en su caso no por mediación de una magdalena como el tiempo a Proust o de una manzana como la gravedad a Newton, sino a través de un despertador) para convertirnos en discípulos de la modernidad, como nuevos Pablos caídos del caballo en el camino a Damasco. Este espacio se basa, en dicotomía propuesta por Rowe, en el modelo Acrópolis, opuesto al modelo Foro (10).
Lo que varía en esta versión corregida de la ciudad de la arquitectura moderna son las características del objeto que se propone: frente al objeto prismático, geométricamente puro, vinculado a la línea dura del movimiento moderno y a la poética del Neoplasticismo (Van Doesburg) y de las líneas y planos ortogonales, que podría ejemplificarse en los prismas de acero y cristal de Mies, se propone ahora un objeto roto, geométricamente distorsionado, con abundancia de líneas quebradas, curvas y oblicuas, que busca sus orígenes en Le Corbusier (en el Le Corbusier arquitecto, no en el urbanista, que era más bien línea dura) y los Constructivistas, es decir, en los más artistas de los modernos.
Objeto prismático u objeto deconstruido: en ambos casos, el objeto arquitectónico es la panacea, el elemento que por agregación define la ciudad. El nuevo objeto lleno de líneas quebradas y diagonales, de colisiones volumétricas, sustituye a la caja de zapatos miesiana, que ya no vende imagen de modernidad (como es lógico que ocurra, porque el Seagram ya es un anciano venerable). En el mundo de los efectos especiales, hace falta revestir la caja del funcionalismo, darle un envoltorio nuevo y atractivo, y Morphosis y la Coop. Himmelblau lo hacen a la perfección. El edificio como parte del mundo del espectáculo, de la propaganda corporativa y política debe obligatoriamente llamar la atención y erigirse en símbolo de modernidad. Para ello el edificio-objeto debe cambiar, porque el sobrio, serio y depurado prisma miesiano, en un mundo de consumo acelerado de imágenes, ya no cuela como imagen de nuestro tiempo: como en los perfumes y en los paquetes de cigarrillos, se requiere un nuevo envoltorio. Finalmente, Scharoun ha triunfado frente a Mies.
Siguiendo a Colin Rowe una vez más, vemos que la crítica al objeto arquitectónico asociado a la ciudad de la arquitectura moderna, versión entreguerras, que realiza en Ciudad Collage es extrapolable a esta nueva versión de lo mismo, a este objeto que vuelve disfrazado de seductora chatarra.
Como señala Rowe, los límites de este modo de concebir el urbanismo son los límites de la propia percepción humana, lo que la mente y el ojo son capaces de absorber o comprender: de la misma manera que las teclas de un ordenador tienen como límite de tamaño mínimo el de los dedos del hombre, existe asimismo un límite a la aglomeración de objetos de todo tipo en un determinado espacio. La percepción del objeto requiere un fondo, un campo acotado, de una referencia que le dote de sentido.
Ejemplos de ello son el magnífico proyecto de Moneo para el Kursaal: las dos rocas varadas de los auditorios tienen sentido porque está como telón de fondo uniforme el ensanche de San Sebastián, formado por manzanas seriadas de volumen aproximadamente constante. El Kursaal de Moneo delante de un polígono de edificación abierta de los del tipo "sopa de letras" sería una broma o, más bien, una celebración del caos.
A escala de un edificio, la contraposición fondo-objeto está presente en el tipo, muy utilizado en la arquitectura moderna, de edificio con un cuerpo lineal al que se adosa un volumen más libre y escultórico, como en la Biblioteca de Seinajoki de Aalto o en la Fundación Miró de Moneo: la pastilla lineal actúa como fondo, como campo acotado en el que se percibe el objeto escultórico. Si comparamos la Fundación Miró con la Casa para Estudiantes Dipoli de Otaniemi, de Paatelainen y Pietilà, que utiliza la misma forma estrellada como tema expresivo, vemos que en este último edificio la ausencia de la pastilla lineal y la conversión de prácticamente todo el edificio en elemento expresivo escultórico le hacen perder atractivo en relación con el de Moneo.
5 A.. Biblioteca de Seinajoki B. Fundación Miró. C. Casa de Estudiantes de Otaniemi
La acumulación de objetos aislados en un vacio continuo sin manipular no puede considerarse ya, por sí sola, una actitud válida. Esta actitud es, además, la responsable de la sobreabundancia de espacios libres sin calidad urbana en la periferia de las ciudades: cuando el proyecto urbano se centra en los objetos, el espacio deja de ser estructurante y pasa a ser residual, pasa a ser lo que queda entre los bloques. Este espacio residual, a falta de otro estatuto propio, es considerado como zona verde, y así el paisajismo pasa a convertirse en la panacea contemporánea, en el agente que debe proporcionar cohesión a algo que no la tiene, en la "pasta dentífrica" extendida sin rubor, en expresión de Peter Buchanan (11).
Tampoco es una actitud válida en exclusiva la contraria, la correspondiente a la ciudad tradicional y que centra su atención en el proyecto del espacio (las calles, las plazas), considerando la edificación como relleno.
Se trataría, siguiendo a Rowe, de buscar algo así como una coexistencia pacífica: la ciudad real tiene partes modernas y partes antiguas. Y disponemos de técnicas de fijación de espacio y también de técnicas de definición de objetos. Ambas técnicas están a nuestra disposición para utilizarlas donde convenga: para definir objetos e insertarlos en un tejido existente y para definir espacios capaces de cohesionar objetos existentes.
6 Dos aficionados a tachar: León Krier y Le Corbusier.
La tensión entre sólido y vacío, entre edificios y espacios, provoca una situación de equilibrio precario, de debate sostenido que hace del trabajo del arquitecto uno de los más apasionantes que existen, y eso sin necesidad de ser un mesías redentor de la sociedad y sin necesidad de pronunciarse a priori a favor de una de las dos vías con exclusión de la otra. Y sin necesidad, sobre todo, de más manifiestos.
Desde nuestro punto de vista, el tema central en términos urbanísticos de ese debate sostenido es el del suelo, el de la parcelación. Como señala Ph. Panerai (12), "Replantear la cuestión de la parcelación significa hacerse con los medios para superar la estéril oposición entre el proyecto arquitectónico y el urbanismo a través de la reactualización de los mecanismos y técnicas que permitieron durante siglos hacer ciudades". La creación de tejido urbano se hace, según Panerai, a partir de una diferenciación clara y estable entre el suelo público y el privado. La discusión de este tema con detalle es fundamental, y ha sido tratada ampliamente por J. M. Ezquiaga en sendos artículos publicados en Geometría (13), y en Arquitectura (14), a los que remito.
Una vez examinados los elementos que se proponen para construir la ciudad, estos nuevos objetos en el mismo espacio de la arquitectura moderna, veamos cómo está previsto que se junten entre sí estos elementos.
A+P Smithson, Robin Hood gardens, 1966-72. Peter Eisenman, Derendorf Norte, Düsseldorf, 1992.
El urbanismo primitivo.
A. Valdés critica las propuestas urbanísticas de Hilberseimer y Le Corbusier como estructuras abiertas (opuestas a la ciudad cerrada de los Krier) pero "duras", causantes de la discontinuidad urbana, sobre todo en la versión degradada de las mismas. Propone una corrección de estas estructuras manteniendo su carácter de abiertas pero eliminando su dureza. Las primeras aproximaciones a esta corrección vienen representadas por la corriente Brutalista de los 50 y parte de los 60, con las ideas de clusters y de centros o focos menores, opuestos a la idea de centralidad del clasicismo y a la estructura radial asociada a la misma.
Finalmente, propone un modelo: la ciudad lineal, la trama abierta direccional entre polos menores con una banda central de elementos primarios y unas bandas laterales residenciales. Se propone, en definitiva, la adopción del modelo de Arturo Soria y de los constructivistas rusos, corregido de modo que a lo largo de la ciudad lineal se sitúen edificios-objeto de nuevo cuño (edificios deconstruidos en lugar de cajas de zapatos).
Esta propuesta significa, en la práctica, adoptar un modelo tan histórico o más que aquel en que se basa la ciudad de los Krier. A este modelo de ciudad lineal se le atribuyen diversas virtudes, y entre otras la de ser apropiado para nuestra época. Pero se trata de un modelo que nunca ha pasado del nivel experimental: no puede exhibir un pasado de construcción real de la ciudad como el basado en la ciudad tradicional.
Llegados a este punto, deberíamos decir que, probablemente, muchas de las ciudades existentes fueron pequeñas ciudades lineales en origen, creciendo a lo largo de un camino. Pero ha llovido mucho desde entonces y la arqueología urbana la estudian últimamente los geógrafos, no los arquitectos. ¿Tantas ciudades, tanta cultura urbana, tanta civilización, en suma, para llegar a esto? ¿A los edificios sueltos jalonando una carretera, como en los modelos rurales? ¿No hay algo un poco más elaborado, más rico y variado, que proponer?
La defensa, hoy, de planteamientos de vuelta a la ciudad lineal, sintoniza con la forma en que se está produciendo actualmente el crecimiento urbano. Nos conduce, directamente, al tema de las nuevas periferias.
Estas nuevas periferias a las que nos referimos no son las conformadas por parcelaciones suburbanas tipo ciudad-jardín ni por polígonos de edificación abierta. Estamos hablando de los grandes asentamientos industriales, comerciales o terciarios con los que ha comenzado a operarse la "urbanización" del campo, del paisaje natural, la invasión del territorio apoyada en una red fuerte de infraestructuras de transporte. En este fin de siglo, una vez saturadas tanto la ciudad tradicional como la moderna, estamos empezando a colonizar el territorio.
Y las invasiones difícilmente pueden ser civilizadas y gentiles: son brutales, y se realizan usando la fuerza. El planeamiento y sus normas voluntaristas difícilmente pueden aspirar a algo más que a legalizar situaciones de hecho, a sancionar la ocupación en curso del territorio, hecha por los grandes operadores urbanos a la medida exacta de sus necesidades. Pero legalizar esta situación en el terreno disciplinar, darle cobertura teórica por la vía de encuadrarla en el modelo de ciudad lineal, supondría tal vez aproximarse a la desagradable doctrina del todo lo que es está bien., dar la batalla por perdida y dejar de considerar el territorio como campo de combate (15).
Puestos a elegir, y a falta de algo mejor, no es de extrañar que algunos prefieran, en estos días extraños, mantenerse dentro de los límites de la urbanidad y la civilización asociadas a la vieja expansión urbana en mancha de aceite. Mas allá están los tentáculos del monstruo, que hasta el mismo Le Corbusier deseaba amputar. (16).
Notas.
(1) Alfonso. Valdés. "La ciudad funcionalista". Geometría, 13. Málaga, 1992.
(2) Ibidem.
(3) Ibidem.
(4) Colin Rowe y Fred Koetter. Collage City. MIT Press, Cambridge & London, 1978 (Ciudad Collage, G.Gili, Barcelona, 1981).
(5) Colin Rowe. "Introducción", Five Architects, Oxford University Press, 1972. (Five architects, G.Gili, Barcelona, 1975.).
(6) Ibidem.
(7) Ph. Panerai et al. Formes Urbaines: de l´ilot à la barre. Bordas, París, 1980. (Formas urbanas: de la manzana al bloque, G.Gili, Barcelona, 1986).
(8) Colin Rowe, "Talent and ideas. A conference.", Lotus, 62, Milán, 1989.
(9) Colin Rowe, "La IBA entre res pública y res privata", A&V, 2, Madrid, 1985.
(10) Colin Rowe y Fred Koetter, Collage City, op. cit.
(11) Peter Buchanan, "Oltre il mero abbellimento", Casabella, 597-598, Milán, 1993.
(12) Ph. Panerai, op. cit.
(13) José María Ezquiaga, "Formas construidas, formas del suelo", Geometría, 9, Málaga, 1990.
(14) José María Ezquiaga, "Las afueras. Transformaciones del paisaje periférico", Arquitectura COAM, 286-287, Madrid, 1990.
(15) Manuel de Solá-Morales, "Projectar la periferia", Urbanisme 9-10, 1992.
(16) Le Corbusier, A propósito del urbanismo, Paidós, Barcelona, 1978.
Este texto es la versión íntegra del artículo publicado con el mismo título, en una versión algo abreviada, en la revista Geometría, 24, 1997.